在现实世界中，到处充满了音响，如风雨声、汽车的轰鸣声等，生活音响成为人们感知世界、认识世界的重要手段。如果将现实音响融入艺术作品中，音响就从一种现实的客观实在变成了主观创作的素材，不但对在舞台上逼真地模拟现实生活场景起到重要的辅助作用，而且是一种对人物、情节、场面等都能加以强化、深化的有力的创造手段。

现实的音响具有信号和指示的作用。听到朗朗的读书声可知附近有所小学，听到松涛声可知山间的劲风。舞台音响效果是现实音响有意图的再现，音响效果可以表示时间(钟声)、环境(农村的犬吠声或城市车辆的喇叭声)、天气(雨声)、运动(车辆渐逝)和事件(警笛声意味着追捕)等。音响效果可以增强舞台上布景和动作的真实感，也可以独立地暗示一种空间，即听觉空间，如马蹄声由近及远的消失使人联想到辽阔的空间。音响效果的表现力在于它能创造一种气氛、一种情调，揭示角色的主观世界，如杜鹃的凄鸣、乌鸦声噪的不祥。音响效果区分为三种因素：音色，这是一种声音区别于其他声音的特征；节奏，这是在一定时间内声音的长短、强弱和停顿的交替；节拍，即速度。这为研究音响的结构和句法提供了初步的基础。在现实世界中，到处充满了音响，如风雨声、汽车的轰鸣声等，生活音响成为人们感知世界、认识世界的重要手段。如果将现实音响融入艺术作品中，音响就从一种现实的客观实在变成了主观创作的素材，不但对在舞台上逼真地模拟现实生活场景起到重要的辅助作用，而且是一种对人物、情节、场面等都能加以强化、深化的有力的创造手段。

一、有声源音响艺术表现

舞台上常见的是有声源音响。有声源音响也可以称为“现实性效果”，这类音响的出现是有现实的可靠来源的，是情节中规定的。它的运用常常是为了再现现实生活的具体环境，烘托场景气氛，增强艺术表现力。这些有源音响包括风声雨声、鸟叫虫鸣、枪响马嘶、钟声哨音等，凡是在生活环境里能够出现的各种声音都可以在舞台的音响中出现。它们的出现使得舞台环境更加具体和逼真，也为表演者提供了辅助。

一些的音响运用，是剧作者内心的一种情感表达。在曹禺、老舍等作家的作品中音响的运用就达到了。音响效果在剧种的运用，无疑是起到锦上添花的作用，对剧情也起到了深入的烘托与体现。如《北京人》、《茶馆》、《关汉卿》中，分别有钟声、鸽哨声、叫卖声、号声、锣鼓声、唱戏声等等，并都被安排在展现情节、揭示人物的关键地方。这样的音响运用，对烘托剧情、表达人物内心世界及整部剧的情绪脉络都具有其重要的推动作用。这里需要特殊说明的是，音响设备的运用，需要经过认真的筛选与考究，找到适合体现剧情及人物性格和内心的音响，才能够体现剧作所要表达的情绪与思想。只有这样的运用，才能起到锦上添花的作用，更深层次地推动剧情。

二、无声源音响艺术表现

相对于有源音响的一种音响形式是无声源音响。这种音响属于“非现实性效果”，侧重于描绘人物心理状态、渲染特殊气氛等。

象征主义的戏剧大师梅特林克一直追求以新的表达方式反映人的不可捉摸的内心活动。他十分热衷于非语言的表达手段，音响是他所偏爱的手段，他甚至用音响来直接担当角色。在他的名剧《闯入者》中，音响成为死神的代表，他用一系列的音效暗示着死神的临近和离去，音响成了动作性的角色，支撑起了全剧的框架。

三、混合性音响的艺术表现

此外，还有一种音响为有源音响和无源音响的结合，即混合性音响。这种音响使现实性和非现实性相互转化以诠释人物内心或渲染气氛，或者说它本身就成了一种人物动作的内在成分。

匈牙利的电影理论家巴拉兹在其《电影美学》中强调过音响的另一种作用：声音可以在有声片里起到推动剧情发展的作用。例如，水手的妻子一面摇晃着摇篮，一面恳求他不要再离家外出。但是窗外的大海清晰可见，它正在设法把水手从他的妻子身边夺走。水手犹豫了，然后银幕上同时传来两种声音：女人在轻声地唱着催眠曲，大海在悄声低语。它显示了他思想中的冲突，显示了这两种声音、这两种召唤在他内心引起的激烈斗争。巴拉兹认为，在这种情况下，音响已成为剧中人物，或者说，这样的音响，无论它作为妻子挽留丈夫的动作的象征，还是代表了大海催促水手启程的动作，都不只是一种供托，而是成为了有力的戏剧动作。区别作为效果声的音响和作为动作的音响的主要标志在于：作为动作的音响，没有它戏剧就无法进行下去，而作为效果声的音响并不影响戏剧的进行。

四、音响在剧情发展中的艺术表现

近现代戏剧创作中，对音响的运用到了更深的层次，许多的剧作家在音响运用上，都达到了。通过对音响的运用，使观众能够更深刻地感知剧情，感知剧作中的情感脉络。音响作为舞台美术中不可或缺的重要部分，能够直达人们的感官与情感体验，它存在于整部剧情中，即便在某一个片段中使用的音响效果，也能够贯穿到全剧。音响作为戏剧动作，是一条贯穿全剧的动作线，其作用不可小覷。在奥尼尔的表现主义戏剧《琼斯皇》中，土著人的鼓声作为与主人公琼斯相对抗的一种无形的力量，成为一条贯穿全剧的动作线。每当鼓声增强的时候，都是琼斯内心恐惧的时候，鼓声成为观众与琼斯内心进行交流的媒介，把琼斯内心的变化节奏准确地表达出来。

这里要指出的是，鼓声的出现完全不是因为台上有土著人在敲鼓，而是因为琼斯在与内心的恐惧搏斗。作者奥尼尔曾针对鼓声记下这样一段资料：“有一天我在读有关刚果教节日庆典的书，那里用到了鼓：它怎样从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和。”可见作者对鼓声的运用是有强烈的目的性的。

进入到了20世纪，西方戏剧发生了深刻的变化，随着人的精神世界更深入地被认识、被开掘，人的心理状态和外在生活状态的离异越发严重，舞台向非再现、非客观的景象转变。舞台的图景不再是围绕着人物进行说明，而是具有了独立的生命价值或者说表现价值。它不再简单地作为人的生存环境而存在，而是作为能够展示意味、能够表达思想的“舞台角色，百存在，是一种具体可见的觉形象与传统的说明性的对抗。舞台变得哪物质化”，这样的局面又导致了戏剧新思维的产生、舞台的表现力再次从说明性中释放出来。