音响效果可以增强舞台上布景和动作的真实感，也可以独立地暗示一种空间，即听觉空间，如马蹄声由近及远的消失使人联想到辽阔的空间。音响效果的设计在于它能创造一种气氛、一种情调，揭示角色的主观世界，以前在戏剧演出时，老演员演唱讲究“功夫”，能灌满全场，后排观众都能听得很清楚，基本不用扩声，偶尔只是将扩声作为辅助手段。现在戏剧演员的唱功与以往有差别，再加上戏剧演出的剧场剧院面积比较大，为了照顾后排的观众，演出时大量使用扩声，几乎每个上场演员都佩戴无线传声器。而且有些演员、音响师和对戏剧艺术不够了解的导演认为声音应该越大越好，扩声时的声压很高，导致演员及乐队声音过亮过“钻”，有时甚至声音发“炸”，不仅破坏了戏剧艺术本身的美感，也使观众听起来不舒服。

一、戏剧演出的音响特点

过去，传统戏中的風、雷、雨、水、鸡鸣、鸟啼等声音均由乐器音响表现，演员演唱则全靠天赋的嗓音，别无辅助设施。二十世纪六十年代开始采用现场扩声，八十年代后，逐步采用雷鸣、闪电、枪炮、火车声、动物鸣叫、婴儿啼哭等各种复杂音效。

现在戏剧现场扩声，由于锣鼓的音量十分大，一般只给总的打击乐一个相隔很远的辅助传声器，或者干脆不给，借由其余辅助传声器的串音和现场自然声响达到效果。录音棚录音，则视录音棚的混响、容积的大小、打击乐与其余乐器间的距离以及当天鼓师的状态而定。例如，重庆戏剧院采用的是定做一只大的玻璃罩子将所有打击乐罩住的方法；成都话剧院采用的是用两道吸音幕将打击乐隔开的方式；四川省戏剧院采用的是将打击乐置于较大录音棚的一端，尽量增大打击乐与其余乐器间的距离的办法。每种方法都有各自的特点，主要视当时的实际情况和所具备的条件而定。

旧时的帮腔一般由五至十人演唱，即所谓“一唱众和”，而现在由于有了扩声，帮腔人数往往只有两人，只用一只辅助传声器即可满足现场观众的听感。但在录音棚录音时，为了能在后期做出一个帮腔“面”的感觉，好能将帮腔演员增加到三个以上，采用两只以上的辅助传声器拾音，做出一个左右之分。不过随着戏剧声音交响化的发展，帮腔的人数又开始逐渐增多，而且分为了男声部、女声部，为帮腔的和弦增加了多种多样的变化。有时甚至应更多的将其视为一种唱腔而不是乐队中的一种伴奏，所以在录音棚录音时应考虑将帮腔按不同形式进行录音。

在契诃夫的剧本中，十分重视通过背景和舞台音响效果来制造一定的气氛和渲染抒情情绪。正如斯坦尼斯拉夫斯基所指的：“契诃夫把舞台上的外在真实和内在真实掌握得同样地好。他使我们对舞台上的什物和音、光的作用认识更准确、更深刻了。在剧院里，也像在生活里一样，这些东西对人的心灵有着强大的影响。”

二、演员的声像设计

戏剧艺术是语言艺术，其中包括人物对话和唱腔，以及背景音乐的衬托，戏曲演出还需要乐队的伴奏等，因此舞台音响就显得为重要了，在比较大的剧场里观众是借助音响传播来欣赏戏剧演出，了解故事情节的。因此，如何把演员的唱念部分录制好，是录制戏剧节目的。戏剧演员在舞台上的声音主要靠无线传声器来拾取。在后期制作时需要考虑的是，是否需要将他们的声像位置随着在舞台上的位置变化而作相应的移动。加上扩声的影响，主传声器信号的电平并不能推到特别大。因此主传声器对演员舞台上移动的体现并不是特别充分。这也让无线传声器所拾取的声音在声像位置上作变化看似可行。

三、乐队的声像设计

经过一些实际测量，在不同剧院的观众席后排位置，演出时的声压基本都保持在80以上。因为在实际录音过程中，打击乐往往离主传声器不远，串音问题比较明显，所以实际声像和制作过程中音轨的声像有一些差别，有的影响还比较大。况且不同剧目间没有太多的剧情、演奏共通性，所以只能就大概方位而言讨论戏剧乐队的声像设计。

由于环绕声有了更多的声场空间，尤其是侧面的声场，所以如果采用环绕声录音则可尝试一些新的声像位置的设置手段。之前的设置只是将乐队的声像位置都摆在了听音者的前方，现在我们将两侧的乐器声像位置沿着侧面往侧后方摆放。为了尽量遵循乐器实际的位置原则，也为了有更加明显的声像特点，我们将其声像往侧后方拉了将近1/3的距离。经过这样处理后，前方声源的包围感明显加强了，同时感觉声源距离更近了，同时也感到厅堂体积的减小。戏剧伴奏乐器用这种方法做的话，感觉彼此的距离被拉开得很远，而且像京胡这样音色比较明亮、尖锐的乐器，距离观众近了会给听众以压迫感，与整个的乐队不协调。

四、结语

将现实音响融入艺术作品中，舞台音响就从一种现实的客观实在变成了主观创作的素材，不但对在舞台上逼真地模拟现实生活场景起到重要的辅助作用，而且是一种对人物、情节、场面等都能加以强化、深化的有力的创造手段。我们对它应有足够的重视。